Apollinaire ANAKESA, « Les Bals Konvwé : une originale ritualisation de la vie par la pratique musicale dans la société créole guyanaise », in Homme, nature et patrimonialisation : Guyane, Caraïbe, Amazonie. Connaissances et savoirs dans les cultures plurielles de la Guyane, de l'Amazonie et de la Caraïbe. DVD-ROM CRILLASH (EA 4095), Sacem DVD HNP1, Buda Musique, 2012. Direction scientifique et technique : Apollinaire ANAKESA. Les pratiques musicales traditionnelles des Créoles guyanais émanent d'une singulière hybridation culturelle. C'est là le fruit de l'adaptation et du croisement des musiques d'origines diverses, l'essentiel étant issu d'Europe et d'Afrique dès l'époque de l'esclavage, en particulier aux XVII e et XVIII e siècles. Par ce truchement, et pour être adapté aux besoins socioculturels locaux, l'ensemble des données musicales originelles a, au fil des siècles, été réinterprété-tant au niveau des paramètres musicaux qu'extra-musicaux-avec des fonctions auxquelles ils étaient associés. Il en a résulté un "processus de créolisation" qui a conduit à l'adaptation et à la transformation des valeurs davantage inscrites dans la voie assimilationniste 1. Dans le domaine de la musique, il s'est opéré une assimilation toutefois raisonnée qui, en rapport avec une identité créole somme toute plurielle et caractérisée 2 , a permis diverses constructions musicales aux spécificités souvent bien stylisées. Ces constructions se sont réalisées à travers l'exclusion ou la suppression de certaines sources et pratiques musicales de base, à travers la soustraction ou l'addition des emprunts sur des éléments existants (dominants et dominés au départ), à travers la modification de finalités liées aux valeurs, aux événements et même aux contextes de pratiques originelles. S'y sont également opérées d'autres transformations qui ont mené à des créations nouvelles, lesquelles fondent aujourd'hui la culture musicale créole guyanaise dans toute sa diversité. La problématique des musiques traditionnelles créoles de Guyane et le "processus de créolisation" suscitent de nombreux questionnements, dont l'élucidation nécessite plusieurs lectures possibles dans les détails desquels je ne saurais rentrer dans le cadre très limité de cet article. Aussi, pour la présentation des pratiques sous-jacentes, ai-je choisi d'en offrir ici une représentation générale et un énoncé synthétique, portant particulièrement sur leur fonctionnement systémique. 1 Sur l'assimilation, lire notamment Serge Mam Lam Fouck, Histoire de l'assimilation. Des « vieilles colonies » françaises aux départements d'outre-mer. La culture politique de l'assimilation en Guyane et aux Antilles françaises (XIX e siècle et XX e siècles), Matoury, Ibis Rouge Éditions, 2006. La notion de « créolisation musicale » a été significativement abordée notamment par Monique Desroches. Parmi ses écrits consacrés à cette problématique : lire entre autres Monique Desroches, « Créolisation musicale et identité culturelle aux Antilles françaises », in Revue canadienne des études latino-américaines et caraïbes, vol. 17, n° 34, 1992, pp. 41 à 51. 2 À ce propos, on notera que la constitution physique d'un instrument de musique ainsi que les modes de jeux sous-jacents, et avec eux le timbre produit, mais aussi la danse, participent à la désignation d'une identité musicale, et définissent par la même occasion les différents groupes régionaux. Aussi peut-on, par ce truchement, distinguer, par exemple, tel style musical de Cayenne de tel autre issu de Kourou ou de Sinamary ; tel groupe musical de tel autre, qu'ils appartiennent ou pas à un même lieu. Le léròl de l'Oyapock, dit laboulanjèr, se distingue des autres par une pratique singulière des figures originelles : le salut, la traversée, le moulinet, la chaîne, le pont, la ronde et le petit tour auxquelles on associe "les cadences locales", selon l'expression consacrée (le maché léròl, le kouri léròl et les nika (les entrechats) effectués par les hommes.